Tous les articles par Emeline Brulé

La mort, par Hervé Guibert

Dans ce premier ouvrage d’une trilogie autobiographique romancée, Hervé Guibert évoque la découverte de son diagnostic du sida, et comment celle-ci affecte son rapport à la mort—et comment celui-ci a d’abord été façonné par des images issues de la culture cinématographique populaire.

Depuis que j’ai douze ans, et depuis qu’elle est une terreur, la mort est une marotte. J’en ignorais l’existence jusqu’à ce qu’un camarade de classe, le petit Bonnecarère, m’envoyât au cinéma le Styx, où l’on s’asseyait à l’époque dans des cercueils, voir L’enterré vivant, un film de Roger Corman tiré d’un conte d’Edgar Allan Poe. La découverte de la mort par le truchement de cette vision horrifique d’un homme qui hurle d’impuissance à l’intérieur de son cercueil devint une source capiteuse de cauchemars. Par la suite, je ne cessai de rechercher les attributs de les plus spectaculaires de la mort, suppliant mon père de me céder le crâne qui avait accompagné ses études de médecine, m’hypnotisant de films d’épouvante et commençant à écrire, sous le pseudonyme d’Hector Lenoir, un conte qui racontait les affres d’un fantôme enchaîné dans les oubliettes du château des Hohenzollern, me grisant de lectures macabres jusqu’aux stories sélectionnées par Hitchcock, errant dans les cimetières et étrennant mon premier appareil avec des photographies de tombes d’enants, me déplaçant jusqu’à Palerme uniquement pour contempler les momies des Capucins, collectionnant les rapaces empaillés comme Anthony Perkins dans Psychose, la mort me semblait horriblement belle, féeriquement atroce, et puis je pris en grippe son bric-à-brac, remisai le crâne de l’étudiant de médecine, fuis les cimetières comme la peste, j’étais passé à un autre stade de l’amour de la mort, comme imprégné par elle au plus profond je n’avais plus besoin de son décorum mais d’une intimité plus grande avec elle, je continuais inlassablement de quérir son sentiment, le plus précieux et le plus haïssable d’entre tous, sa peur et sa convoitise.

Hervé Guibert, A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Gallimard, 1990

[Frankenstein] Biopolitique & The Frankenstein Chronicles

Série-télé britannique dramatique (produite et diffusée par ITV Encore), The Frankenstein Chronicles a deux saisons de six épisodes à son compte. Dans cette adaptation, Frankenstein est vu par l’inspecteur de police cherchant à l’empêcher de commettre son crime (contre Dieu), de donner la vie à sa créature. Ce qui est passionant dans cette série, c’est la recontextualisation de l’oeuvre de Wollstonecraft Shelley dans les enjeux « biopolitiques » du milieu du XIXe siècle en Angleterre… Ainsi que la manière dont ceux-ci concernent notre époque.

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Mary Wollstonecraft Shelley (MWS), inspecteur Marlott et son assistant, Nightingale.

The Frankenstein Chronicles se déroule 10 et 13 ans après la publication du livre de Shelley, durant les négotiations de l' »Anatomy Act« , une loi permettant aux chirurgiens d’utiliser les corps non réclamés (et non pas seulement les corps des mis à morts), ce pour réduire le nombre de corps volés dans les cimetières et vendus pour la recherche médicale. De manière plus générale, cet acte semble marquer la volonté d’une régulation par l’Etat des corps médicaux, et limiter les pratiques des charlatans et autres arracheurs de dents. Le problème étant qu’à l’époque, un corps devait rester intact pour permettre la résurrection–et que ces corps non réclamés étaient pour la plupart ceux des couches les  plus pauvres de la population.

On suit donc l’inspecteur Marlott, qui cherche à comprendre qui vole des corps d’enfants pour les rescussiter. Il rencontre Mary Wollstonecraft Shelley (MWS), les galvanistes, et divers parias londoniens. Au deuxième plan, on assiste au développement et à la structuration des forces de police, nécessaire pour contrôler les corps, vivants comme morts, et notamment leur utilisation de l’autopsie, contestée par les ecclésiastiques. A la différence de l’oeuvre de Shelley, les personnes rescussitées sont d’une seule pièce, et leur ressuscitation est dûe à l’injection de cellules souches. On retrouve là les idées contemporaines pour prolonger la vie, plus proche de la figure du vampire que de celle de la créature de Frankenstein. De plus ces personnes ont la particularité de continuer à voir et à vivre avec les morts. Une tentation supplémentaire : ce n’est pas la vie éternelle qui est recherchée, mais la conservation de la vie des autres. Ce qui est particulièrement crucial dans un contexte, où, comme le dit MWS, dans la Saison 1, tout le monde a perdu des enfants (la mortalité infantile reste très élevée), une soeur ou un frère, une compagne ou un compagnon, et où il n’y a aucun espoir de revoir les suicidé.e.s dans le royaume divin.

Dans la Saison 2, c’est par la robotique et l’épidémie de choléra que la série interroge la mort, et son appropriation tant par les médecins que par les prêtres. C’était après tout la grande époque des automates,  ces machines exotiques et exotisantes exposées à côté de « freaks ». On suit donc en parallèle la conception et l’exposition d’une femme automate, par Frederick Dipple (toute ressemblance n’est pas fortuite), et les controverses autour de l’origine de l’épidémie de choléra jusque là inconnue en Grande-Bretagne.

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Frederick Dipple.

Pour endiguer l’épidémie, un certain nombre de mesures de santé publique sont prises à l’époque : quarantaine des malades et des cadavres, tentatives d’assainissement (la théorie de contagion dominante étant celle des miasmes). L’inspecteur Marlott tente d’avertir qu’une source d’eau potable est à l’origine de la contamination–mais l’attribution de cette maladie à une punition divine semble plus convaincante pour les londonien.nes. Reste donc tout au long de la Saison 2 cette mise en récit de la dispute de la mort par les corps scientifiques et les corps religieux, qui donne un tout autre éclairage au travail de Mary Wollstonecraft Shelley.

Références supplémentaires :
http://knarf.english.upenn.edu/Articles/marshall.html
http://www.historyhome.co.uk/peel/p-health/cholera3.htm
https://en.wikipedia.org/wiki/Burke_and_Hare_murders

La fin de la biopolitique? Les transformations contemporaines de la santé publique

La Mort dans Sandman

The Sandman est un comic écrit par Neil Gaiman, publié par DC Comics et illustré par plusieurs artistes différents. La majeure partie des numéros est parue entre 1989 et 1996, Gaiman ayant repris la plume en 2003, puis 2013 pour un nouvel opus situé chronologiquement avant le début de la série originale. Il est difficile de le classifier dans un genre spécifique : Gaiman emprunte à l’horreur et à la fantasy, mais se plaît également à représenter la vie de Shakespeare, ce qui lui donne parfois un aspect de roman historique. L’éditeur, a classé deux numéros de The Sandman dans sa liste des 10 comics  les plus effrayants, en septième et première place.

Le personnage principal de Sandman, Dream, fait référence au marchand de sable amenant le sommeil dans le folklore Scandinave et Européen. Une grande partie de l’oeuvre de Gaiman mobilise ce type de références à des mythologies diverses, européennes ou non–peut-être pour leur permettre de survivre à travers ses histoires, ce qui est l’idée centrale d’American Gods. Dans le comic, Dream est membre des Eternel.le.s,  des frères et soeurs incarnant des « idées » communes à la conscience humaine et animale [1] : Destin, Mort, Rêve, Destruction, Désespoir, Désir et Délire. Leur incarnation dépend de la personne à qui iels se présentent : leurs vêtements changent avec les époques et les aire géographiques, leur couleur de peau se modifie, etc.

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La Mort dans Sandman est le plus souvent représentée comme une jeune femme blanche au style gothique, une croix d’Anubis autour du cou. Deux opus lui sont dédiés (The High Cost of Living et The time of your life), ainsi que plusieurs chapitres (un dans Endless Nights, un dans Sandman #8 et #20) et de courtes histoires dans d’autres ouvrages collectifs (ici et ). Elle apparaît généralement quelques minutes avant la mort du personnage et revient pour l’accompagner là où il doit se rendre. Vers l’enfer, vers le royaume d’une divinité ou d’une autre, ou encore vers leur résurrection, en fonction pour autant que je puisse en juger, de leurs croyances. Contrairement à Dream, décrit comme torturé (même le fond de ses bulles de texte est noir), Death semble plutôt enjouée et amicale quand elle vient chercher un.e mortel.le. Ce qui n’a pas toujours été le cas. Dans A Winter’s tale, elle évoque les difficultés qu’elle éprouve face à sa tâche. Elle a tenté par le passé de refuser d’amener la mort, jusqu’à ce que chaos s’ensuive. Elle a essayé d’être froide et détâchée, avant de passer elle même une journée dans la peau d’une mortelle et de copieusement s’insulter elle-même pour cette attitude.

On trouve donc à la fois une idée universelle et incarnée de la mort (et son incarnation présente), et une infinité possible de vies après la mort, de dieux de la mort. Une manière pour Gaiman de montrer les universaux à travers des mythologies venues de tous les continents—et d’ailleurs, de toutes les planètes.

 

[1] Un autre élément récurrent de l’oeuvre de Gaiman est la figure du chat. Une des histoires de Sandman évoque d’ailleurs la Terre quand elle était dominée par des chats.

Lazarus Long : l’immortalité chez Robert Heinlein

Une vie sans mort, sujet de ce blog, c’est l’immortalité. Qui peut prendre de diverses formes (rallonger la vieillesse, améliorer et rallonger la vieillesse, rester jeune pour toujours).  Dans une série de livres, Robert Heinlein décrit les efforts d’une organisation secrète  (Howards families) pour atteindre la jeunesse éternelle. En formant des couples entre personnes issues de familles à forte longévité, ils arrivent tout d’abord à rallonger la vie des membres nés de ces unions. Ils développent ensuite des technologies permettant de rajeunir, les rendant virtuellement immortel.le.s. La plus vieille personne de cette famille étant Lazarus Long, né en 1912, toujours vivant quelques 2500 ans plus tard (lors de l’arrivée sur Tertius, c4300).

L’une  des questions centrales de ce livre est : comment a-t-il survécu moralement à cette vie prolongée, alors que si peu de personnes semblent capable de le faire, la plupart décidant un jour de se laisser mourir ?

Le livre commence en réalité avec Lazarus Long essayant de se laisser mourir, suite à la mort de son épouse (la dernière en date). Il raconte ensuite divers épisodes de sa vie, ses mémoires, pour finalement accepter une opération de réjuvénation, et partir coloniser une nouvelle planète. Un thème dominant de ses mémoires est cette obsession de nouveaux mondes, de la colonisation de territoires vierges. Il alterne ainsi entre le voyage interplanétaire, et les périodes « pionnier à chariot. » Le deuxième thème étant le polyamour et le fait d’avoir des enfants (beaucoup d’enfants), ce qui correspond à sa recherche d’une expansion illimitée des ressources. Cela résonne de plus avec la raison souvent donnée pour expliquer le désir de paternité : prolonger la lignée familiale. En d’autres termes, ici la valeur de la vie viendrait d’une certaine nouveauté constante. La mort serait-elle alors choisie quand une inutilité se fait ressentir ?

L’homme bicentenaire : la mort, ce qui distingue le robot de l’humain

L’homme bicentenaire (VO : the Bicentennial Man) est une nouvelle d’Isaac Asimov publiée en 1976. Cette nouvelle a été ensuite développée dans un livre plus long, co-écrit avec Silverberg, et publié en 1993, lui même adapté au cinéma en 1999. Elle décrit l’histoire de NDR, le robot domestique tout ce qu’il y a de plus banal de la famille Martin. NDR, ou « Andrew » (les robots recevant généralement un pronom lié à leur matricule) s’avère être capable de création, une impossibilité, selon ses créateurs (U.S. Robots and Mechanical Men, faisant partie de l’univers de la série Fondation). Le cerveau « positronique », d’Andrew pour une raison parfaitement inconnue, diffère de tout les autres modèles de sa série.

Commence alors le combat d’une vie [sic] : virtuellement immortel
(puisque entièrement composé de parties mécaniques renouvelables), Andrew veut devenir humain. Après avoir travaillé anonymement comme artiste, il commence par chercher une reconnaissance légale.  Il veut d’abord se « racheter » à son propriétaire, utilisant l’argent issu de son travail d’artiste (et jusque là principalement contrôlé par la famille Martin, puisqu’un robot ne peut posséder de compte en banque). Une fois devenu son propre propriétaire, Il étudie les technobiologies et commence à se forger un nouveau corps. Il se crée des organes bioniques sur mesure, s’impose des contraintes physiques qui lui étaient inconnues (appareil digestif induisant la nécessité de s’alimenter, capteur de douleurs…).

Cette nouvelle soulève un point intéressant. En effet, après avoir modifié son apparence et ses organes jusqu’à ne plus présenter de différences physiques avec un être humain à l’exception de son cerveau (au point que les robots eux-mêmes ne le reconnaisse plus comme l’un des leurs mais lui obéissent comme s’il était humain), il lui est toujours refusé de devenir, aux yeux de la loi, humain. Notons qu’à chacune de ses étape, un.e descendant.e de la famille Martin l’a aidé dans ses démarches, notamment en menant des campagnes médiatiques… et surtout juridiques. Car leur objectif principal est d’élargir la définition de l’humain

L’un des premiers arguments à l’encontre de la demande d’Andrew d’être officiellement reconnu comme être humain étant les trois lois de la robotique, inventées par Asimov en 1942 et qui conditionnent les réactions et ordres de son cerveau positronique :
1- A robot may not injure a human being or, through inaction, allow a
human being to come to harm.
2- A robot must obey the orders given to it by human beings, except
where such orders would conflict with the First Law.
3- A robot must protect its own existence as long as such protection
does not conflict with the First or Second Laws. Andrew argumente que ces lois font partie des règles respectées dans la société humaine, bien qu’il existe toujours des exceptions puisque le cerveau humain n’est pas contraint de les respecter comme cela peut être le cas pour son cerveau positronique.

Paul Martin (arrière petit-fils du propriétaire initial d’Andrew), cesse alors de payer la compagnie faisant le ménage de son bureau. Motif : son propriétaire a un coeur artificiel (un modèle développé par Andrew), il ne serait pas vivant sans ce coeur, il est par conséquent, est-il argumenté, un robot. Et un robot n’a pas à être payé. Si être humain ne signifie pas avoir un corps constitué entièrement d’organes « naturels, » comme le conclue le jugement, qu’est-ce qu’être humain ? Toujours selon cette cour, l’humanité résiderait dans le cerveau–non remplaçable dans cet univers, en tout cas à ce moment–et son inévitable dégradation, menant à la mort. Andrew finit par altérer volontairement ses circuits pour se laisser mourir. Alors qu’il célèbre son bicentennaire en perdant ses fonctions motrices, il est enfin reconnu légalement comme être humain.

On retrouve là un schéma très commun : c’est la mort qui donnerait du sens à la vie. C’est d’ailleurs une réplique de Tinda Swinton dans Dr Strange. Être en contact avec la mort, en avoir conscience serait faire l’expérience de la finitude, et donc vivre plus pleinement. Carpe Diem, diraient certains, mais ce n’est pas la seule stratégie possible. C’est aussi un encouragement à philosopher, selon Heidegger. Comme je ne lis pas vraiment Heidegger, pour être tout à fait honnête, voilà un article de vulgarisation sur la question.

L’image de couverture est extraite du film L’homme bicentenaire de Chris Columbus, 1999,