Le cimetière : merci de veiller à être mort et à le rester.

Parler du cimetière, c’est entrer pleinement dans la question de la narration de la mort, de “« récits de mort » qui traitent en quelque sorte de la mort par le vif en se présentant comme des témoignages sur la survenue et le déroulement de morts individuelles ou collectives.” (Bertrand, Carol, Pelem, 2005, 6). Ce ne sont pas des témoignages que nous allons traiter ici mais des fictions, mais l’enjeu reste le même : saisir la mort sur le vif en jouant sur la peur du spectateur et du lecteur. 

Cette narration de la mort, empreinte de culture religieuse et païenne se conforme à un temps linéaire dans lequel un ensemble d’actions sont supposées se dérouler de manière séquentielle : mort, ensevelissement, pourrissement du corps terrestre, âme en attente d’élévation, résurrection. Mais, y’a un mais. 

Dans les histoires auxquelles nous nous intéressons, il n’est pas question de résurrection et l’âme en attente d’élévation est remplacée par un esprit en attente de vengeance. Mort, ensevelissement et pourrissement demeurent, mais pas forcément dans cet ordre. S’ajoute à tout cela le retour du mort. 

On peut distinguer 3 dynamiques liées au cimetière comme lieu de de repos et de tourments : le thème de la dernière demeure, la peur d’être enseveli vivant et le réveil des morts. 

La dernière demeure

De toute façon, on se retrouve tous ici tôt ou tard” (Cemetery Man,  Michele Soavi, 1994) 

Dans l’épisode 2 de The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, 2018), l’une des fillettes Crain  trouve l’ancien cimetière familial des Hill en marchant à l’orée du bois qui jouxte la propriété familiale. Pour Harrison (1992), le cimetière est une institution forte qui marque la privatisation de la terre en en appropriant l’usage pour les vivants et les morts d’une même famille. « “L’inhumation garantissait une appropriation complète du terrain, elle constituait son ultime sacralisation. En inhumant les morts la famille marquait son territoire, s’enracinait dans le sol, ou humus, sous lequel vivaient les pères ancestraux » (Harrison, p.25). 

L’imaginaire du cimetière est beaucoup moins discret que celui de la forêt et du lac. L’image d’un cimetière de cinéma est très facile à susciter dans les esprits (pierres tombales un peu bancales, statues, mausolées, nuit noire, pleine lune et aucun humain en vue). Elle correspond peu à notre expérience réelle des cimetières même si elle en reprend l’art funéraire et l’idée d’un rapport dialectique entre l’effigie et la dépouille. 

Les sculptures funéraires font le lien entre le corps pourrissant et le corps spirituel, le second étant censé s’élever alors que disparait le premier. Leur rôle est également de faire trace en permettant à la mort d’exister dans l’espace social des vivants (Bertrand, Carol, Pelem, 2005, 6).

Le monument funéraire construit un rapport dialectique entre effigie sculptée et dépouille mortelle. Les effigies, taillées dans la pierre ou le marbre, élaborent la fiction d’un corps non pas pourrissant, mais spirituel, échappant quant à lui à la corruption (que ce corps soit en sommeil, éveillé ou en prière). Les effigies sculptées ne figurent pas le moment même de la résurrection des morts, mais le préparent.”

Claire Mazel, 2005. 

 Mais y’a un mais. 

Mais le sarcophage de marbre abritant la dépouille peut à tout moment se desceller, laissant sortir le mort ou enfermant le vivant avec le mort, comme dans la scène de fin du premier épisode de Buffy the vampire Slayer (Joss Whedon, 1996-2003). 

https://www.youtube.com/watch?v=BwwuLzajORw
Episode 1 saison 1

Cette scène s’ouvre sur une discussion dans un mausolée entre des morts-vivants (les vampires) et des vivants ( les lycéens) où les seconds ont le dessus de prime abord, moquant l’intérieur domestique des vampires. La porte est en fer forgé, les murs en pierres ou en marbre, on y distingue poussière, feuilles mortes et toiles d’araignées. Le centre de la pièce est occupé par un sarcophage qui devient le principal élément chorégraphique du combat entre le vampire et la tueuse, alors que ces amis tentent de fuir à travers les tombes du cimetière, vite rattrapés par d’autres vampires. La tueuse qui paraissait avoir le dessus se trouve projetée dans le sarcophage sur le tissu damassé blanc passé à côté du mort dont il ne reste que les os du squelette. Le mort vivant saute à son tour dans le cercueil au son d’un “amen”. 

Tout est là. Mais le mort squelette n’est pas l’image que souhaite retenir les vivants. A partir de a fin du XVII° siècle, les portraits en médaillon se développent offrant aux vivants une dernière image vivante du mort. Une autre mode photographique va faire le bonheur de la presse à sensation : le portrait des morts, très courant au XIX) siècle. Ces portraits ne donnent pas accès à une familiarité avec le cadavre, ” à l’Idée de Mort ou de Sommeil, mais à un mode de représentation : la disparition du regard, l’immobilité pétrifiée.” (BNF, Le portrait post-mortem). Lorsque le cinéma s’en empare, il ne s’agit plus de garder une dernière image du mort (dans un lit ou un cercueil) mais de mettre en scène le mort comme s’il était en vie, jouant sur notre malaise sur les frontières entre la vie et la mort.

En guise de dernière demeure, la jeune mariée, morte, puis revenue à la vie pourfinir enterrée morte-vivante par des villageois un poil énervés, se dit que finalement reprendre possession de sa maison et de la jeune fille qui vient d’y arriver ce serait plutôt pas mal. 

Une transition toute trouvée pour parler ensevelissement. 

Etre enseveli vivant

Je vais chercher la pioche et la pelle“. (Cemetery Man,  Michele Soavi, 1994) 

Dans The nun (Corin Hardy, 2018), le père Burke et la soeur Irène trouvent un cimetière juste devant les murs du couvent dans lequel ils viennent enquêter. De petites cloches sortent de terre devant les pierres tombales. Le spectateur apprend qu’elles sont mises là pour donner l’alerte au cas où quelqu’un serait enterré vivant (un fil relié à la cachette en surface, est placé au doigt du apparement mort). Cette peur aurait été présente du XVI° au XVIII° siècle, même si les chercheurs ne sont pas d’accord sur son importance réelle (Bourgeon, 1983). Elle prendrait naissance dans le peu d’éléments dont les médecins disposent pour distinguer la léthargie de la mort et se traduiraient dans les classes nobles et bourgeoises par l’exigence de tests chirurgicaux permettant de certifier que le mort présumé est vraiment mort de chez mort ou du respect d’un délai entre le constat de mort et l’ensevelissement. On trouve également trace d’inventions permettant au mort pas mort de déclencher un mécanisme à l’intérieur du cercueil pour avertir en surface les vivants qu’il y a comme un problème. Cet écart entre ce qui se passe en surface et ce qui se passe dans le cercueil conjugué au faible espace et à la symbolique chargée du cercueil permet de jouer à l’extrême sur la claustrophobie. 

Cela permet également d’associer  différents éléments terrifiants, comme dans l’extrait qui suit la force des rituels vaudou, le sang et l’ensevelissement (featuring le retour de la mariée pas cool). 

Wes Craven L’emprise des ténèbres, 1988

Tout ceci étant dit revenons au père Burke et à soeur Irène qui ont eu la bonne idée d’aller enquêter sur une mort mystérieuse dans un couvent en plein milieu de la forêt (c’est surement qu’ils n’avaient pas un bon calendrier de l’avent avec eux). Le père Burke va finir par avoir une expérience de première main de ces clochettes en se faisant enterré vivant par une force démoniaque. Il lutte sous terre dans un cercueil pas si vide qu’il n’y parait alors que soeur Irène tente de le localiser en surface, mais les clochettes s’affolent.

The Nun, 2018, avec le commentaire du réalisateur Corin Hardy

Warner Bros tirera pleinement profit de cet imaginaire en organisant une projection de The nun  dans un cimetière.

Le réveil des morts

Je suis vivant et tu es morte

Je n’ai pas de préjugés mon cher amour” 

Cemetery Man,  Michele Soavi, 1994 

Dans La créature du cimetière (Ralph S. Sigleton, 1990), dés l’apparition du logo de la Paramount on entend résonner le tonnerre et la séquence post-générique nous entraîne dans un cimetière de stèles bancales et de mausolées envahi de végétation, couvert d’une nappe de brouillard et entouré une grille en fer forgé rouillée, le tout sur fond de musique angoissante et de bruits d’animaux.

De manière générale, le retour des morts est suggéré par l’allusion à un désordre. Les morts ne se réveillent pas paisiblement dans une atmosphère tranquille. Il y a la nuit, le brouillard et une végétation qui n’est pas domestiquée par l’homme. S’y ajoute des rituels.  “certains morts la septième nuit après leur mise en terre se réveillent, je les appelle les revenants et à vrai dire je vois pas tellement pourquoi ils tiennent tant à revenir.” (Cemetery Man,  Michele Soavi, 1994).

Pourquoi est-ce que les morts voudraient revenir ? Cette question est intéressante parce qu’elle est emblématique de la manière dont les oeuvres de mauvais genre s’attaquent à la narration de la mort. Ces oeuvres prennent au sérieux le souhait sous-jacent accompagnant la peur de la mort : “dépasser la sensation d’une irréparable rupture qu’elle laisse aux survivants.” (Bertrand, Carol, Pelem, 2005, 6).  Soit ! Et si, la rupture n’était que momentanée ? Et si, les morts revenaient ?

Dans l’imaginaire horrifique lié au cimetière, rien n’est jamais vraiment définitif. La peur de mourir cède le pas à la peur de ce qui pourrait revenir. La série Buffy The Vampire Slayer (Joss Whedon, 1996-2003) en offre un très bon exemple. L’héroïne qui a tant chassé les morts-vivants du cimetière de Sunnydale s’y trouve à son tour morte et enterrée avant d’être ramenée à la vie par ses amis et de faire à son tour l’expérience de l’enterrement vivant. La séquence originale se déroule sur deux épisodes et est découpée en de multiples séquences montées ensemble sous forme de clip par un fan, BTVSCharmed. On y observe brièvement une autre dimension importante, celle des épitaphes et plus globalement de l’écriture qui garde vivante la mémoire des mortes. Sur ce sujet, c’est intéressant également d’aller revoir la présentation du cimetière dans cette séquence du film Le Projet Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sancher 1999) dont on a parlé dans le billet sur la forêt. 

Dans Simetierre, Stephen King utilise la même mécanique. Un père trouve insoutenable d’annoncer la mort de Church, le chat, à sa fillette de 5 ans. Et si, elle n’avait pas à le savoir ? Sans trop poser de questions, il accompagne son vieux voisin au Simetierre des animaux (la faute d’orthographe est due aux enfants qui enterrent leurs animaux de compagnie dans ce lieu). Il continue à s’abstenir de poser des questions quand son voisin l’entraine plus loin, au plus profond de la nuit et de la forêt, au-delà des marais, dans un cimetière indien. Il creuse la tombe, enterre le chat, construit un cairn pour honorer la sépulture et rentre chez lui… tout comme le chat, le lendemain. Mais est-ce vraiment le même chat ? La mort ne l’aurait-elle pas irrémédiablement transformée ? 

Le vieux homme et le père se confrontent. Fallait-il transmettre ce secret ? Fallait-il permettre au chat de revenir ? La réponse qui semble se dessiner est : non. Pourtant cela n’empêchera pas le père de retourner ensevelir un être au cimetière indien. 

Cette traversée des cimetières était semée de plus de paradoxes que d’embuches. Il est a peut près sur qu’on préfèrerait éviter de mourir. Mais si on doit y passer, on aimerait que quelqu’un s’assure que l’on est bien mort car l’on craint au tant d’être enseveli en vie que de se relever mort. 

J’aurais du m’en douter, le monde ne peut pas exister” s’exclame Francesco Dellamorte (Cemetery Man,  Michele Soavi, 1994)  lorsqu’il cherche à fuir le cimetière dont il est le gardien et que le tunnel qu’il emprunte se clôt sur une route qui s’effondre, laissant  apparaitre un précipice au fond duquel se trouve de l’eau. Il commence à neiger. Le dernier plan montre le héros sous forme d’une figurine accroupie à la sortie du tunnel le tout dans une boule à neige.  On craigne de ne pas être vraiment mort, mais au fond est-on sûrs d’être vivant, c’est l’ultime peur sur laquelle jouent Les Autres ( Alejandro Amenabar, 2001) et Sixième sens (M. Night Shyamalan, 1999). 



Bibliographie

Bertrand, Régis, Carol, Anne ; et Pelen, Jean-Noël, 2005, “Avant- propos. Narrer la mort” In : Les narrations de la mort [en ligne]. Aix- en-Provence, Presses universitaires de Provence, consulté le 30 novembre 2018.

Bourgeon Jean-Louis, 1983,  “La peur d’être enterré vivant au XVIIIe siècle : mythe ou réalité ?“, In: Revue d’histoire moderne et contemporaine, tome 30 n°1, janvier-mars, p. 139-153, consulté le 01 décembre 2018. 

Harrison Robert, 1992, Forêt. Essai sur l’imaginaire occidental, Flammarion, Paris, 1992.

Mazel Claire, 2005, “Effigie et fiction. La narration de la mort dans le monument funéraire au XVIIe siècle” In : Les narrations de la mort [en ligne], Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, consulté le 30 novembre 2018. 


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